• כותרת משנה: תיאוריה ויצירה של מחול עכשווי
  • שם הספר במקור: Moving Together
  • שם הסופר/ת במקור: Rudi Laermans
  • עיצוב ועימוד: נדב שלו
  • תרגום מאנגלית: ניב סבריאגו
  • פורמט: 22.5X15.2
  • כריכה: רכה
  • מספר עמודים: 454
  • שנת הוצאה: 2018
  • דאנאקוד: 500-167
  • מחיר מומלץ: ₪98

לנוע ביחד

רודי לרמנס


לנוע ביחד בוחן את שלל האתגרים המגוונים של המחול העכשווי באמצעות שילוב מקורי של חקר מחול וסוציולוגיה. חלקו הראשון של הספר מציע ניתוח קונספטואלי-תיאורטי כתשתית לניתוחן של עבודות מחול חלוציות, המעניקות לו השראה, בחלקו השני, המחבר מספק הצצה אינטימית לסצנת המחול העכשווי הקוסמופוליטית של בריסל ולתהליך היצירה, השיתופי בחלקו, של אן תרזה דה-קירסמאקר, הכוריאוגרפית הבלגית המוערכת, ושל להקתה. רודי לרמנס, סוציולוג, מבקר מחול בלגי ומורה בבית הספר למחול ,P.A.R.T.S. נמנה עם התיאורטיקנים המעטים שהצליחו לגבש תפיסה משולבת הבוחנת את המחול כפרקטיקה אסתטית וחברתית כאחת. "הדיווחים מכלי ראשון של רודי לרמנס - הכתובים בבהירות ומנותחים בקפידה - על המופעים של האמנים המובילים בכוריאוגרפיה העכשווית מאז אמצע שנות השמונים, מבהירים עד כמה מכרעת הייתה סצנת המחול הפלמי להתפתחות המחול הנסייני העכשווי ועד כמה השפיעה על צורות השיח שבבסיס הקבלה והתפיסה של המחול בימינו. חיוני בהחלט." אנדרה לפקי, פרופסור משנה לחקר המופע, אוניברסיטת ניו-יורק

רודי לרמנס, סוציולוג, מבקר מחול בלגי ומורה בבית הספר למחול ,P.A.R.T.S. נמנה עם התיאורטיקנים המעטים שהצליחו לגבש תפיסה משולבת הבוחנת את המחול כפרקטיקה אסתטית וחברתית כאחת.

הקדמה

 

 

מבט לאחור על ה"גל הפלמי"

בכמה מובנים, ספר זה משקף מסע אינדיבידואלי בעולם המחול העכשווי, שהחל בצורה מעט לא-צפויה לפני יותר משלושים שנה. המסע האמנותי שלי אז ועכשיו הביא אותי לברלין, לפריז או לווינה, אבל פלנדריה היא היכן שביקרתי במרבית המופעים, והיכן ששוחחתי דרך קבע עם יוצרי מחול עולים, עם כוריאוגרפים ידועים כבר, התיידדתי עם מבקרים או אוצרים הלהוטים לקבל משוב כלשהו על ההצגה שזה עתה ראיתי. רנאט בראם (Braem) כינה פעם בלעג את פלנדריה "הארץ המכוערת ביותר בעולם", אבל זו בדיוק ההצהרה המוגזמת שאפשר לצפות לה מארכיטקט מודרניסטי המתעב את הבנייה בשרשרת (ribbon development) ששולטת בנוף הפלמי. מבחינת חובב מחול עכשווי, האזור הצפוני ודובר ההולנדית של בלגיה מתקשר לרוב לערים אנטוורפן, בריסל, לֵוֶן וגנט, כי הן ביתם של התיאטראות החשובים ביותר שמציגים תוכניות של "מחול מעבר לבלט". בריסל במיוחד, הבירה הבלתי רשמית של פלנדריה ושל בלגיה גם יחד (והבירה הבלתי רשמית של האיחוד האירופי), משמשת כור היתוך של ממש למחול העכשווי כבר זמן מה. המעבר שלי מלוון לבריסל בשנות התשעים נעשה בין השאר בהשראת תרבות המחול התוססת של העיר, שהייתה באותם הימים חזקה עדיין.

ההקשר של המחול הפלמי עיצב בצורה עמוקה את ההשקפות הפרטיות שלי על האתגרים האסתטיים או הסוציו-פוליטיים האפשריים של המחול העכשווי, על ההיסטוריות החדשות שלו (אכן, בלשון רבים) ועל הבטחותיו הסבירות לעתיד הקרוב, או על המדיניות שתוכל להועיל לעולם האמנות. כשהמסע שלי יצא לדרך ב-1982, עוד לא היה כמעט שום "מחול מעבר לבלט" בפלנדריה או בבלגיה. עם זאת, בסביבות אמצע שנות התשעים נראו כבר הדברים שונים לגמרי: מחול עכשווי נהפך במהירות יחסית לדיסציפלינה מבוססת, שזכות הקיום האמנותית שלה נתפסה כמובנת מאליה בעיני קהל בלתי מבוטל כעת וגופי מימון רשמיים. כמו כן, כמה מופעים פורצי דרך בישרו כבר אז על התחדשות מהותית, שתשנה בהמשך מן היסוד את נוף המחול הפלמי – ומעבר לו: את זה של אירופה המערבית, עם השפעות מגוונות, המורגשות עדיין היום. מן הראוי, כך נדמה, לומר כמה מילים על שינויים אלו, ובאופן כללי יותר, על השלבים הראשיים של השיטוטים שלי במחול העכשווי, שארכו יותר משלושה עשורים. לצד הרקע המקדים שהן מספקות, הן ישפכו אולי גם מעט אור ראשוני על סוגיות שיפותחו בהרחבה בפרקים הבאים. כמו שאבהיר להלן, המבנה הכללי של הספר הזה שואב למעשה משהו מהשראתו מההתפתחויות העוקבות שחזיתי בהן ב"מחול עכשווי המבוצע ו/או מחובר בפלנדריה" מאז תחילת שנות השמונים.

ערב אחד ב-1982, כאשר נכנסתי למרכז התרבות Stuc בלוון כדי לצפות, כבדרך אגב כמעט, במופע Fase, לא היה לי שום מושג שמסע אמנותי ארוך עומד להתחיל. לאחר הבכורה בבריסל, תיארו הביקורות בחלק מאמצעי התקשורת הפלמיים את מופע הבכורה השני של אן תרזה דה-קירסמאקר בתור מופע ש"חובה לראות" (ב-1980 היא הציגה את Ash, אבל ההפקה הזאת, שחלקה תיאטרון וחלקה מחול, בוצעה רק פעמים אחדות בבריסל). אף על פי שהייתה לי היכרות מסוימת עם המוזיקה המינימליסטית של סטיב רייך, המספקת השראה ישירה לכוריאוגרפיה, לא ידעתי באמת למה לצפות מהעבודה – פרט לעובדה שהביקורות הבהירו שהמופע אינו, בשום אופן, "בז'אר". באותם הימים, מוריס בז'אר ולהקתו הבלט של המאה העשרים (Ballet du XXe Siècle), שהייתה גם להקת המחול הביתית של בית האופרה La Monnaie/De Munt בבריסל, המשיכו למעשה לשמש מסגרת לדמיון החברתי של המחול העכשווי בתוך בלגיה, עם השפעה בלתי מבוטלת. למרות כמה מופעים מזדמנים בבריסל של להקות מחול אמריקאיות בשנות השבעים, הקו המחבר את מרתה גרהם למרס קנינגהם, ומשם הלאה לג'דסון ולמינימליזם, לא היה מוכר ברובו במדינה. כך גם מסורת ה-Tanztheater הגרמנית, שפינה באוש חידשה בצורה אדירה בשנות השבעים. כללו של דבר, מחול עכשווי נחשב זהה לבלט העכשווי – אשר נעשה שם נרדף במהלך השנים לכוריאוגרפיות ההמוניות, הראוותניות לרוב, ובעלות הצביון האתלטי לעתים, של מוריס בז'אר. ביקור באחת ההפקות של בז'אר היה למעשה המגע היחיד שלי עם מחול לפני Fase. הייתי אולי בן שש-עשרה כשעליתי בחברת עמיתיי ללימודים לאוטובוס, וזה עצר שעה לאחר מכן בכניסה ל-Forest National/Vorst Nationaal, אולם קונצרטים עצום בשולי בריסל עם קיבולת של כ-8,000 מושבים. ממרחק, ראיתי גברים חסונים קטנים מבצעים מגוון של תנועות על במה עצומת ממדים, עם וירטואוזיות גימנסטית רבה, בליווי מוזיקה בומבסטית ומופע תאורה מרשים. לצד שאר אלפי הנערים המתבגרים, לקחתי חלק במופע חובה בחינם, שהסב לי ולעמיתיי ללימודים הנאה בעיקר משום שסיפק הפסקה מבורכת בשגרת הלימודים המשמימה. בסיום ההצגה מחאתי כפיים למשהו – ציפור האש, או אולי פטרושקה? – שלא באמת הצלחתי להבין.

הביקור ב-Fase לא הצית בי לפתע פתאום תשוקה עזה למחול עכשווי. האופי החזרתי, הכמו-מכני של היצירה עורר בעיקר את סקרנותי כמודל מתמטי: הכול נראה נכון ברמה כזאת, שהמופע יצר "עולם בתוך עולם" הסגור אל החוץ, ומייתר כל תהיות נוספות על המשמעויות האפשריות של המחול. בדרך זו, Fase עורר תחושה מבשרת עמומה שאולי מצוי במחול יריב שקול לאמנות המופשטת, שהתחלתי כבר להעריך. אותה תחושה אישית הייתה נותרת בגדר השערה ספקולטיבית בלבד, לולא דרבנה ההצלחה הביקורתית של Fase אצל קהל צעיר יחסית כמה אוצרים בתיאטראות חדשים פלמיים להציג מחול עכשווי על בסיס קבוע יחסית. מישל אויטרהובן (Uytterhoeven) מ-Stuc, הפועל בלוון – ששמו הוא למעשה קיצור של "מרכז סטודנטים" (student centre), וקרוי היום STUK – החליט אפילו להגדיר מחדש את פסטיבל האמנויות הדו-שנתי Klapstuk (שהפירוש המילולי של שמו הוא "גולת הכותרת"), שנערך כבר לפני כן, בתור אירוע המוקדש כול כולו ל"מחול מעבר לבלט". מ-1983 ועד 2005, הציג Klapstuk בעיקרון מבחר בינלאומי מגוון ביותר של פרקטיקות מחול עכשווי אחת לשנתיים בחודש אוקטובר, וסיפק כך הקשר על-לאומי לסצנת המחול הפלמית, שהחלה מתפתחת בשנות השמונים.

למהדורות הראשונות של Klapstuk הייתה מטרה פדגוגית מפורשת וחשיבות מכרעת מבחינת כל אותם טירונים כמוני, שהוקסמו למדי מ-Fase, אבל חסרה להם מפת דרכים בסיסית למחול עכשווי. עם התכניות שלהן, המעורבות בכוונה, הן ביקשו "לספק מבט מקיף של מה שרלוונטי באמנות המחול: מרס קנינגהם ומחול פוסטמודרני אמריקאי, הרגשיוּת של תיאטרון המחול הגרמני, ההלם התרבותי שיוצר מחול הבוטו היפני, התלהבות הנעורים של הכוריאוגרפים הצרפתים או הבריטים החדשים" (אפשר לקרוא את זה בהקדמה לספר התכנייה של Klapstuk מ-1983). בקריאה מחדש את אותן שורות יותר משלושים שנה אחר כך, מפתיעות אותי במיוחד המילים "אמנות המחול". הביטוי הזה מרמז בעקיפין לעובדה שמחול עכשווי לא ממש התבלט מבחינה אסתטית בפלנדריה באותה התקופה. משום כך, הצורך להדגיש שלניכוס הכוריאוגרפי של תנועות יומיום קלות לכאורה לביצוע, כגון אלו שבבסיס מתווה הפעולה (score) של דה-קירסמאקר ל-Rosas danst Rosas (מופע שהבכורה שלו הוצגה במהדורת 1983 של Klapstuk), יש תוקף אמנותי אמיתי. השילוב של הדרכה ושל מתן לגיטימציה היה גם גולת הכותרת של התרומות המוקדמות בנושא מחול ל-Etcetera, כתב העת הפלמי שתחילתו גם היא ב-1983, ושממשיך לסקור את המגמות הראשיות באמנויות המופע בפלנדריה ומחוצה לה גם היום. עדיין זכור לי בבירור כיצד קראתי בשקיקה באחד הגיליונות הראשונים של Etcetera מאמר על העקרונות הכלליים שבבסיס עבודתו של קנינגהם או על ההבדלים העיקריים בין מחול מודרני למחול פוסטמודרני. הכול נשמע מרתק בהחלט, אבל למרבה המזל, Klapstuk סיפק גם הזדמנות להיכרות ישירה עם העבודה של דמויות היסטוריות כגון קנינגהם, טרישה בראון, סוזאנה לינקה, וכן ליזה נלסון עם אגדת ג'דסון סטיב פקסטון (האלתור המשותף שלהם חתם את מהדורת 1987 של Klapstuk).

Klapstuk ותכנית המחול של המרכזים לאמנות פלמית חדשה, כגון Kaaitheater (בריסל) או Vooruit (גנט), הפכו כמות ניכרת של פלמים לחובבים מושבעים של מחול עכשווי. אני נמנה עמם, וכמו רבים מעמיתיי הקבועים, הרעב הראשוני לסוגה זו התקשר במידה רבה להתרגשות המשותפת מכך שאנו מגלים טריטוריה חדשה. משהו חדשני באמת התרחש בעולם האמנות של פלנדריה – ואנו היינו הצופים בני המזל החוזים בהופעתו. שתי נטיות מהותיות אחרות הגבירו עוד יותר את תחושת האוונגרד המרגשת של עדות ישירה לטרנספורמציה תרבותית עם השלכות אפשריות לזמן רב אחר כך. מצד אחד, העניין הגובר במחול עכשווי היה חלק מהתחדשות כללית יותר של אמנויות המופע בפלנדריה. דור חדש לגמרי של בימאים נועזים, כגון גִי קסירס (Cassiers), יאן דקורטה (Decorte), יאן פאבר (Fabre), יאן לאוארס (Lauwers), לוק פרסוול (Perceval) או איבו ואן חוֹבֶה  (van Hove), קרא תיגר על ממסד התיאטרון השולט וזכה לשבחים גוברים מן הקהל. כמוני, עוד רבים מחובבי המחול החדשים היו להוטים לפקוד את מופעי התיאטרון החדשני, שהוצגו באותם אולמות שאימצו את המחול העכשווי. הכול הצטרף ליצירת תחושה שאנחנו שותפים, לפחות מבחינה אמנותית, להתפתחות רחבה יותר, המעבירה במהירות גבוהה את פלנדריה לעידן תרבותי אחר. אותם "אנחנו" שלעיל היו קבוצה אנונימית בשנות העשרים לחייה, שהתגבשה ליצירת קהל אנונימי המעדיף לוותר על המחזות העשויים היטב באולמות המסובסדים היטב. "אנחנו" היינו קולקטיב בלתי מאורגן של צרכני אמנות התומכים קולקטיבית, בעזרת הפעילות הממשית שלנו, במה שנודע וקודם באמצע שנות השמונים בתור ה"גל הפלמי".

מצד שני, המחול העכשווי שהתחלנו להעריך לא היה מוצר (artefact) שהתגלה באיחור, וקיבל כבר צורה מוגדרת באמריקה או בגרמניה. מה שעמד על הפרק היה פרקטיקה חיה ומרובת פנים שחודשה באותו הזמן בתוך פלנדריה עצמה. ה"גל הפלמי", שדובר בו רבות אז, לא היה משהו הומוגני, בדיוק להפך. דה-קירסמאקר התחילה עם נימה מינימליסטית, אבל שילבה בצורה ברורה היבטים רבים של Tanztheater אקספרסיבי גרמני בהפקה שלה Elena’s Aria מ-1984 (אף שהיא מכילה כמה אוניסונים, אותו הרהור אפל ואיטי מבחינה קצבית על ייסורי אהבה נשיים הדהים צופים רבים, שציפו לדפוסי תנועה משתנים בהדרגה המבוצעים שוב ושוב למוזיקה חזרתית). בשעה שאלן פלאטל (Platel) הסתמך גם הוא על העבודה של פינה באוש או של סוזאנה לינקה, מארק ואנרונכט (Vanrunxt) – שמעולם לא זכה לפריצה בינלאומית, אבל הוא היום דמות מפתח בסצנת המחול הפלמית – שילב את הדגש המודרניסטי על האוטונומיה המדיאלית של המחול דווקא, עם רגישות מיוחדת לנוכחות הבימתית של הגוף האנושי. יאן פאבר בחר נתיב אחר מהם: הוא פנה באופן ביקורתי למסורת הבלט ולנטייה המובְנית שלה למשמעת גופנית ולצייתנות. בניגוד לכך, עמיתו לשעבר ליצירה וים ואנדקייבוס (Vandekeybus) זכה לפרסום מידי עם המחקר העליז והאנרגטי של סיכונים גופניים מסוגים שונים ב-What The Body Does Not Remember (1987).

ההטרוגניות המרשימה של ה"גל הפלמי", הצנוע למעשה, התקשרה בצורה חזקה להיעדר מסורת מבוססת של "מחול מעבר לבלט" בפלנדריה או בבלגיה (מה שמסביר גם במידת מה מדוע אמנים ללא השכלה רשמית במחול, כגון פאבר ופלאטל, חשו משיכה למדיום הכוריאוגרפי). החירות הזאת מהתייחסויות היסטוריות מחייבות, אפילו מהכרה עמוקה מכלי שני של התפתחויות קודמות, יצרה למעשה מצב ייחודי. בדרך כלל, ה"גל הפלמי" המחיש בין השאר ש"אי-ידיעת מחול" יכולה לשמש כוח אמנותי יצרני, כהזמנה לחקור את הפיזיות של הגוף בדרכים חדשות. בוטות מסוימת, המזכירה את ימי הפַּאנק, אפיינה לכן את העבודות הראשונות של ואנדקייבוס ושל פאבר, לדוגמה. אנחנו, קהל המחול הפלמי החדש וחסר הבקיאות גם כן, תמכנו בשמחה באמנים "שלנו" ובמחקרים הפרובוקטיביים שלהם של "מחול מעבר לבלט". כמה מהם נהפכו במהירות לאמנים מצליחים עולמית, מה שהוסיף בבירור טעם נוסף לחוויה האישית של היותנו צופים ישירים ב"מחול עכשווי שנוצר בפלנדריה". במבט מפרספקטיבה מרוחקת יותר חזינו למעשה, בתחילה בלידתו המטאפורית, ואחר כך בהשתרשותו של עולם אמנות "גלוקאלי", עולם שבו אירועים מקומיים מחוברים מבחינה מהותית ביחסי גומלין, שלא תמיד קל לפענחם, להחלטות אמנותיות המתקבלות בברלין (בקשר לכספי הפקות משותפות, לדוגמה) או בניו יורק (כגון הענקת פרס בֶּסִי לדה-קירסמאקר או לוואנדקייבוס), לייבוא הרגיל של הפקות מחול זרות לחידושים אמנותיים ולמגמות כוריאוגרפיות על-לאומיות של הזמן האחרון.

תגובה