• כותרת משנה: מושגים אקספרסיביים במחול ובמופע העכשוויים
  • שם הספר במקור: Choreographing Problems
  • שם הסופר/ת במקור: Bojana Cvejic
  • עריכה מדעית ופתח דבר: שיר חכם
  • תרגום מאנגלית: מיכל שליו
  • עיצוב ועימוד: נדב שלו
  • פורמט: 15.2X22.5
  • כריכה: רכה
  • מספר עמודים: 330
  • שנת הוצאה: 2017
  • דאנאקוד: 500-169
  • מחיר מומלץ: ₪98

כוריאוגרפיה של בעיות

בויאנה צוואיץ'


כוריאוגרפיה של בעיות שופך אור על מערכת היחסים בין הפילוסופיה של ז'יל דלז למחול ולמופע הנסייניים בעבודותיהם של שבעה כוריאוגרפים אירופאיים מובילים: קסבייה לה רואה, ג'ונתן בארוז, בוריס שרמץ, אסתר סלמון, מטה אינגווארטסן, יפטה ואן דינטר ויאן ריטסמה. השילוב בין ניתוח עמוק של שבע העבודות פורצות הדרך, בהן Self Unfinished מאת לה רואה (1998) ו-Weak Dance Strong Questions (2001) מאת בארוז וריטסמה, לבין דיון פילוסופי בגוף, בתנועה ובזמן במופע, כמו גם ברעיונות כמו תיאטרליות, היפעלות, אימפרוביזציה ותהליך, מגלה את יכולתה של הכוריאוגרפיה "להביע" מחשבה. כוריאוגרפיה של בעיות כוללת קומפוזיציה של נתקים בין תנועה, גוף ומֶשֶך במופע במטרה להכות את התחושתיות בהלם שיקשה על יכולת הזיהוי. הספר מציע תובנה מעשית על אודות חומרי היסוד של הכוריאוגרפיה: הוא מאפשר לצופים, מנוסים ומתחילים כאחד, לבחון בפרוטרוט כיצד יצירה, ביצוע ונוכחות, במחשבה כמו גם בפרקטיקה, ממציאים כיום מחדש את המופע והמחול.

בויאנה צוואיץ' היא תיאורטיקנית ויוצרת מופע. מאז 1996 השתתפה בחיבורם של כמה ספרים, בהם Public Sphere by Performance עם א. ויאנוויץ' (2012), ו-Drumming and Rain: A Choreographer’s Score עם א"ת קירסמייקר (2014), וכן מופעים. בויאנה צוואיץ' מלמדת בתוכניות מחול ומופע שונות באירופה, בהן P.A.R.T.S בבריסל, והיא חברת קולקטיב Tkh/Walking Theory מבלגרד.

פתח דבר

שיר חכם

 

 

ספרה העשיר בתובנות ובהמצאות של תיאורטיקנית המחול הסרבית בויאנה צוואיץ', המבוסס על מחקר הדוקטורט שלה, נשען על ניסיונה העשיר בן עשרות שנים בכתיבה, דרמטורגיה, יצירה, הוראה והרצאה, וכן על קרבתה האינטימית לכוריאוגרפים, אינטלקטואלים, רקדנים ודרמטורגים בחוד החנית של העשייה בעשורים האחרונים באירופה. היא כותבת על שבע יצירות מחול שצדו את עינה, שאת חלקן היא אף ליוותה או ריאיינה את יוצריהן, המתכנסות מבחינתה לרצף אמנותי המחולל "סטייה נומינלית" בהיסטוריה של המחול. כמתודולוגיה אנליטית, צוואיץ' מאמצת את התובנה של ההוגים הצרפתים ז'יל דלז ופליקס גואטרי כי הפילוסופיה היא פרקטיקה של "יצירת מושגים". כך, יש לקרוא את ספרה כעבודה פילוסופית קדחתנית, הקרואה לאותה קטיעה או התפצלות שהיא עומדת על התחוללותה באסטרטגיות המופע של המחול בשני העשורים האחרונים. לשם כך, צוואיץ' חוצבת מתוך הפרקטיקות הכוריאוגרפיות עצמן, משל היו מכרה טבע, מושגים אובייקטיביים, ופורשת לשם כך מומנטים שונים. המושגים של צוואיץ' כרוכים לבלי הפרד בעשייה הכוריאוגרפית מהסוג שהיא מבקשת לתעד – אך אינם מייצגים אותה. היחס בין ה"מושג" הדלזיאני לבין הפעולות, החומרים, ההצבה, האובייקטים והגופים שמהם הוא נובע ושבהם הוא כרוך – לבין המציאות הממשית של האמנות – הוא יחס של פתרון ל"בעיה".

בקריאה ראשונית, נדמה כי המושגים שצוואיץ' שוזרת יחדיו הם קופסאות מובן חתומות: "גופים חלקיים", "מכונות חלקיות", "תחושות-תנועה", "קופסת-ראש", "מערכים מחווטים", "גמגומבעים", "תנועת-כוח", "תנועת-משבר", "סופים-חותכים" ו"תהודה". לא ברור אם וכיצד הם אמורים לזלוג לשפה המדוברת, אם בכלל מדובר בישויות דיסקורסיביות. ברור כי למושגים האלה אין משמעות אנציקלופדית – הם אינם מסמנים של גופי ידע חתומים, של מציאות אובייקטיבית המועמדת לכניסה לארכיון המתעד קנון כלשהו. נהפוך הוא, המושגים של צוואיץ' הם היגדים ספציפיים ביותר המתרחשים ונוצרים אך ורק בפעילות ספציפית, זו הפילוסופית, ומבטאים הן את הפעילות הזאת, הן את הכתיבה ואת האישיות הספציפית שממנה הם נובעים ושחתומה עליהם.

"מושגים", לשיטתם של דלז וגואטרי, מופיעים תמיד כפתרון ל"בעיות" המתעוררות בגלל מובן אובייקטיבי כלשהו שבמסגרתו יש להן פשר ופתרונות אפשריים. בפרקטיקות הכוריאוגרפיות שצוואיץ' בוחנת, המובן האובייקטיבי הזה הוא תהליכי יצירה של שבעה מופעי מחול. לדידה של צוואיץ', ה"סטייה הנומינלית" המתרחשת בשדה המחול מצדיקה את ההתערבות האנליטית מהסוג שהיא מבצעת במסגרת האופרטיבית של "מושגים אקספרסיביים". כלומר, המושגים שצוואיץ' כורכת עם שבע יצירות המחול נובעים מביצוע פילוסופי של המחשבה, כפתרונות ל"בעיות" העולות מן הפרקטיקה הייחודית של כל מופע ומופע. "בעיה", אומרים דלז וגואטרי, היא שאלה פילוסופית הקשורה למישור אובייקטיבי כלשהו של מובן ואינה אפשרית לתרגום לתחומים אחרים, כגון מדע או אמנות.

כך מאבחנת צוואיץ' במסקנתה הסופית את טבעם האקספרסיבי של מושגים ואת המישור האימננטי של הבעיות שאליו הם קרואים:

 

...מושגים אלה מבטאים קומפוזיציה מסוימת של המופע, ולא את כללותו. ניסיון לטעון כי המושגים האלה הם הסברים או פרשנויות שלמים ומוחלטים של שבע העבודות האלה יהיה מנוגד לטבעה הגנטי של המחשבה... [אלה] מושגים שמסבירים את תהליכי הנסיינות הייחודיים בשבע עבודות אלה בלבד. לפיכך הם מתייחסים לקומפוזיציות של הגוף, התנועה, הזמן, הביצוע, הנוכחות וכדומה רק דרך בעיות שיש להן ולקומפוזיציות האלה מספר מאפיינים משותפים כתוצאה ממחשבה ויצירה בו זמניות. (293)

 

"מושג" על פי דלז וגואטרי אינו היגד דיסקורסיבי, אלא ביטוי של פרובלמטיקה כלשהי העולה בספֶרה של הממשי, שהפילוסופיה קשובה ונענית לה. כל "מושג", מעבר להיותו פתרון של בעיה, מבטא ריתמוס ויטלי הפורש את דרגות האינטנסיביות של המחשבה עצמה. מה שאולי חשבנו שנתפס בתחומם של המחול והכוריאוגרפיה בתור "מושג" – למשל, "אלתור מגע" – אינו באמת כזה, מפני שהוא אינו מתאפשר במסגרת הפילוסופיה כמדיום אוטונומי. "מושג" גם קשור בלכידה בו זמנית של ריבוי של מומנטים הסבריים, המגולמים בתנועה האינסופית של המחשבה הקשובה לבעיה כלשהי, ושל הרף עין של אחדות מלכדת כלשהי של מובן – הניבטת מכל מומנט של המושג.

הפילוסוף עדי אופיר, המתמודד עם התפיסה הדיפרנציאלית של "מושגים" אצל דלז וגואטרי, מבקש להרחיבה ועל ידי כך לתקנה. על פי אופיר, "מושגים" הם ישים דיסקורסיביים המסמנים שיח מסוים ומופיעים בו, שיח שאופיר מכנה את התנאי החומרי לו "בזבוז זמן". בזבוז זמן הוא שיח דיאלוגי שאינו מאפשר את הזרימה של שאר השיחים האחרים, שמעכב לעד – כי דרגת העיכוב תואמת את דרגת האינטנסיביות של המחשבה – את השיחים הטכניים של העברת התקשורת והמידע. כך, אופיר כותב במאמרו "מושג"1 על השהיית הדיאלקטיקה שבין ריבוי ואחדות המתחוללת כל אימת שמושגים מתחילים להופיע בשיח:

 

הקשר בין המומנטים של המושג מוצג באמצעות היגדים, שכל אחד מהם הוא טענה. אבל מכאן לא נובע שאפשר להעמיד את המושג על סדרה של טענות. מי שטוען כך אינו מביא בחשבון את הדרישה לקשור יחד, להקיף במבט אחד את כל המומנטים... המושג מופיע דרך טענות אך אינו מורכב רק מטענות; האחדות המלכדת שלו "שוכנת" בטענות כמו שהמובן שוכן במשפט לפי דלז. אי-אפשר לייצב את הקשר בין המומנטים מפני ששום מומנט (או היבט) אינו ממצה את המושג, אבל גם אינו ניתן לסילוק או לביטוי במונחי ההיבט האחר. המושג זקוק לכל המומנטים שלו, וגם אם הם רק שניים ("האדם הוא בעל-חיים [zoon] בעל יכולת דיבור [logon]", אומר אריסטו), הוא צריך לטלטל את המחשבה מהמומנט האחד לאחר ("במהירות אינסופית", אומרים דלז וגואטרי) כדי להכיל את שניהם בלי להצטמצם לאף אחד מהם. (103)

 

נוסף על פרקטיקת ההמשגה המיוחדת שלה – שצוואיץ' מקבילה לא אחת לעבודה הפילוסופית על הקולנוע שדלז מפיק בספריו קולנוע 1 וקולנוע 2 – היא מעמתת אותנו גם עם היחסים הסימפטומטיים שבין אמנות לפילוסופיה. יחסים אלה, כפי שמציין הפילוסוף הצרפתי אלן באדיו,2 נולדו כשאפלטון החרים ונידה את השירה, התיאטרון והמוזיקה מן העיר. באדיו מנסח את הזיווג בין האמן לפילוסוף בצורה ההולמת את העמדות הלקאניות של האדון ושל ההיסטרית. ההיסטרית, האמנות, שאינה יודעת מיהי, פונה לעמדה של הפילוסוף, האדון, על מנת שיספר לה את האמת על אודותיה. האדון מפיק למענה רק ידע הנושר וחומק ממנה כל העת, מפני שהידע הוא בדיוק מה שהאמת – שההיסטרית דורשת לדעת – חורגת ממנו. מה שהשיח של ההיסטרית מראה, אומר באדיו, הוא שאי-אפשר להיות "בעלים" של ידע אלא במחיר של הימחקות תחתיו. כך, התנועה של השיח בין ההיסטרית לאדון מייצרת תמידית אפקט של אכזבה וחמקנות. "דרך המצאה ומטמורפוזה בלתי פוסקות", אומר באדיו, "האמנות מכריזה על אכזבתה מכל מה שהפילוסוף יכול להגיד על אודותיה" (2). אפשר אולי להבין את המשיכה של צוואיץ' לפרקטיקות ההמשגה של דלז וגואטרי בתור ניסיון שלא להתמקם בעמדה המערבית הקנונית של הפילוסוף ביחס לאמנות. "מושג", לפי דלז וגואטרי, הוא תמיד יישות חלקית הלוכדת מתח שבין ריבוי למכלול, ולכן הוא תמיד חוזר ומפנה לעולם המשמעות האובייקטיבי שהוא נובע ממנו, ואינו מתכנס לעולם לידע מכלולי וחתום.

צוואיץ' שוזרת את המושגים שלה על מנת לפתח למען המחול תשתית דיסקורסיבית חדשה שאינה אידיוסינקרטית, פנים-מחולית. "מושגים אקספרסיביים" הם דרכה של צוואיץ' לתרגל הימלטות מהשפה השלטת של התיאוריה של המופע. אחת הטענות היסודיות של צוואיץ' בספר, היא שהגיע הזמן לבירור דיסציפלינרי עמוק של היחסים בין מחול – דרך לקדד קשר אורגני בין גוף לתנועה – לבין "כוריאוגרפיה" – סדרה של פרקטיקות המנכיחות את פוטנציאל הניתוק של סינתזות מהותניות כאלה. בכך, צוואיץ' מנסחת את התנאים הדרושים לחשוב הלכה למעשה על התנתקותה הדיסציפלינרית של הכוריאוגרפיה מהמחול, ובמיוחד מהתשוקה של מחול הבמה המערבי המודרני לקדד ולארגן אותה בסכמות שונות של צורה ותוכן.

צוואיץ' משרטטת סיפור מסגרת רחב יריעה למען רעיונותיה, הנמתח מלידתו של המחול כצורה אמנותית מערבית לפני 300 שנה ועד לימינו. אמנות המחול התפתחה במשך 300 שנה במערב אירופה לפני המחול המודרני, וצוואיץ' מזכירה כי המחול לא היה כרוך אז בהכרח בגוף הרקדן כסובייקט שלו. הכוריאוגרפיה נוסחה תחילה בכתב, ללא נוכחות של גוף רוקד, ורק אחר כך נרקדה, אם בכלל. גופים רוקדים מילאו תפקיד שמעמדם החברתי הועיד להם. הכתיבה, ולא התנועה או ההופעה החיה, הייתה הפעולה הפואטית של המחול.

בסוף המאה ה-18 ובמאה ה-19, כשהבלט הקלאסי נהפך לאמנות מקצועית, הוכשרו הרקדנים לגלם דמות שהיא חלק מסיפור. הנוכחות של הגוף בבלט הקלאסי סימבולית לגמרי ומשנית לכוריאוגרפיה, ושום מקום אינו מוקצה בו לביטוי ספונטני של הרקדן. את התנועה בבלט, מסבירה צוואיץ', מסדיר משטר אסתטי המבוסס על מימזיס בתור "מסגרת רטורית של ייצוג סימבולי ואיקוני".

המרד במשטר המימטי הגיע מה"אוונגרדים ההיסטוריים" של המחול, ולדעת צוואיץ', יש למסגר לאורם את שבע היצירות העומדות בלב חקירתה. האוונגרד נולד כניסיון לשחרר את התנועה מהייצוג המימטי של הבלט באמצעות כינונו של משטר אסתטי אחר – הקשר האורגני בין גוף לתנועה. פעימה מודרניסטית זו, שנמשכה כמאה שנה, כללה את מחול ההבעה הגרמני בעשורים הראשונים של המאה ה-20, ופעלו בה דמויות מחול כגון מרי ויגמן, רודולף פון לאבאן, לואי פולר, איזדורה דנקן, רות סנט דניס, טד שון ודוריס המפרי. באוונגרד המודרני נוצר לראשונה מחול חופשי, נטורליסטי, המבקש לבטא באופן ספונטני את המהות הפנימית הנפשית, שהנושא והמדיום שלה הם הסובייקטיביות החד-פעמית של כל רקדן.

צוואיץ' מנתחת את האופן שבו כוננה הסינתזה המודרניסטית בין גוף לתנועה באמצעות הצגה של שני קטבים מנוגדים שסינתזה זו מוסברת ביחס אליהם: סובייקטיפיקציה של הרקדן באמצעות ייחוס של ביטוי אישי, כלומר תפיסתו של הרקדן בתור גוף ידע המופיע כסובייקט בזכות ביטוי של אנרגיות נפשיות ופנימיות; ואובייקטיפיקציה של התנועה באמצעות הביטוי הגופני של הגוף הרוקד (מבחינה היסטורית, היא ממקמת את הקוטב הזה בניאו-אוונגרדים של שנות ה-60 וה-70 בארצות הברית). צוואיץ' מסבירה:

 

ביסוס המחול המודרני על ביטוי טהור, "אבסולוטי", של החוויה האנושית בתנועה גופנית אִפשר את הופעתם של כוריאוגרפים-יוצרים החל במאה העשרים והלאה. ביטוי אישי, כפי שטען אנדרו יואיט, מסמן את האידיאולוגיה האסתטית של המחול המודרני, המכריז על שחרור דרך הגוף החווה את האמת שלו כטבעו. הטענה לטוהר התנועה מתבססת על מה שמוכרז כמקורה של התנועה: גופו של הרקדן. לפיכך, ביטוי אישי הוא אופרציה אידיאולוגית התולה את ההכרחיות שבתנועה בדחף של הגוף לנוע ולהביע את החוויה הפנימית (הרגשית) שלו, בהתאם לטבע שלו ש"לא יכול לשקר", לפי האמרה המפורסמת של גרהם. התנועה הופכת כרוכה מבחינה אונטולוגית בגוף. (עמ' 44)

 

אל מול היומרה המודרניסטית להתביית על הממשות החומרית של המחול, צוואיץ' גורסת כי שבע עבודות הכוריאוגרפיה שהיא חוקרת קוטעות לחלוטין את המשטר האורגני וחוצות אותו. מה שעולה מניתוח העבודות על ידיה, הוא שחלק מהמחול האירופי, כפי שהחל להופיע בשנות ה-90, מדגים כי הקשר האורגני בין גוף ותנועה אינו הכרחי, אלא הוא תמונת העולם המיתולוגית של העידן המודרני. העבודות שצוואיץ' מנתחת מלמדות כי אין טלאולוגיה של גופים ושל תנועות אנושיים הקשורים להתפתחות הטכנית של חשיפתה של אמת יישותית, וזאת מפני שיש בנמצא מודלים ישותיים אחרים, בלתי דיאלקטיים. זהו הרגע שבו כוריאוגרפים אירופים קוטעים ומנתקים את האורגניות של נתוני המחול היסודיים, וזאת כדי "להעמיד בתוך המדיום שאלות שמציגות בצורה באופן בעייתי את המהותנות של המחול המודרני, כלומר, שמציגות באופן פרובלמטי את הטוהר המודרניסטי שלו".

צוואיץ' מסבירה זאת כך:

 

העבודות במחול האירופי של העשורים האחרונים מסתמכות על הבנה אחרת של הביטוי, כזו שאינה שייכת לאני האינדיבידואלי של המבצע, של הצופה-נוכח או ליחס בין שני המונחים האלה, אלא צומחת במופע מתוך עצמה ולמען עצמה, ויש לה קיום עצמאי... נסיינות המחול האירופית בשנות ה-90, קטעה את המשטר האורגני בשני אופנים: היא זנחה את הגוף כמקור לתנועה אותנטית, וגם את אובייקט התנועה שהגוף קשור אליו פיזית. (עמ' 46, 219 )

 

נדמה שצוואיץ' בחרה בפרקטיקת יצירת המושגים הדלזיאנית כמתכונת לתיעוד של הקטיעה האונטולוגית הזאת. עם ניתוק הקשר האורגני בין גוף לתנועה, השתחרר הקידוד הגופני של הגוף הרוקד מהלוגיקה המחמירה של המשטר האסתטי הנטורליסטי המניח דואליות של גוף ונפש, כך שגופים, נפשות ותנועות מתחילים כעת לחולל בעיות במרחבים אוטונומיים ההולכים והמתרחבים אל מחוץ לחללים האלסטיים של המחול.

בהתאם להתרחבותה של הפרקטיקה הכוריאוגרפית מעבר ל"שפות מחול", צוואיץ' גורסת כי מה שהתרחש בשנות ה-90 והאלפיים, כשג'ונתן בארוז ויאן ריטסמה, קסבייה לה רואה, בוריס שרמץ, אסתר סלמון, יפטה פון דינתר ומטה אינגסווארטן נכנסו לשדה המחול והמופע העכשווי, הוא שהמחול עבר תיאטרליזציה-מחדש. כלומר, עבודתם של אמנים אלה התרחשה בתוך המסגרת המוסדית של התיאטרון, ועם זאת גילמה בתוכה את התודעה ההיסטורית לניסיון של אמנות המופע הניאו-אוונגרדית, הדוחה את התיאטרון והתיאטרליות בשם היומיום והאמנות-בתוך-החיים. "אם הזרמים הניאו-אוונגרדיים בשנות השישים והשבעים ביקשו 'לנקות' את המחול, התיאטרון והמוזיקה מהתיאטרליות בניסיון להגיע ל'אמיתי' באמנות המופע", צוואיץ' כותבת, "התיאטרליזציה-מחדש דוחה את הבטחתן הפרפורמטיבית של החיוּת והנוכחות לאמיתי: זוהי אשליה שהתיאטרון מייצר ממילא. במקום, היא מעמידה במרכז את התיאטרון כאפרטוס שאת המובנות-מאליו שלו יש לחקור, לשנות ואפילו להרוס. האפרטוס הוא הבניה מנטלית, ולכן אפשר לשנות אותו ולהמציאו מחדש לפי הכוח שלו לייצר מופע וסובייקטים" (עמ' 138).

בהקשר זה יש להבין, למשל, מושגים כמו "קופסת-ראש" ו"צופים מחווטים" בתור תוצר של פרובלמטיזציה של חוזה תיאטרלי יסודי, שהתרחשה בתהליכי היצירה ובמופע כאחת, בתור קטיעת היחס בין הבמה לאולם. מכיוון שצוואיץ' מתייחסת למערכת היחסים בין הבמה למופע כאל ה"בסיס האונטו-היסטורי של התיאטרון המערבי" המכונן את האופרציה הראשית שלו: הייצוג, מה שהיא אומדת באמצעות המושגים שהיא יוצרת הוא למעשה עוצמות וסוגים שונים של הפרעות וקטיעות המתרחשות בפרדיגמה המערבית של הייצוג באמנות עצמה.

צוואיץ' חותמת את ספרה בהזמנה לכותבים להתקדם מעבר לתגליותיה ולכונן את המחול כמישור התייחסות של ידע על אודות ממשות כלשהי שבכוחה לאפיין את הזמנים שבהם אנו חיים ואת ה"בעיות" של צורות החיים בעת הזאת: "לבחון באילו צורות של עבודה או של חיים הפרקטיקה של הכוריאוגרפיה תלויה ואילו צורות היא מולידה, תוך בחינה של מדיות, מצבים ואופני קשב (attention) אחרים לגוף הנע, מחוץ לדיסציפלינות המחול והמופע" (עמ' 295).

 

 

הערות

1. אופיר, עדי (2011). "מושג", בתוך מפתח: כתב עת לקסיקלי למחשבה פוליטית 4.

2. Badiou, Alain (2004). Handbook of Inaesthetics, translated by Alberto Toscano. Stanford: Stanford University Press.

תגובה