• כותרת משנה: המודרניזציה של המחול המודרני
  • שם הספר במקור: Merce Cunningham - The Modernizing of Modern Dance
  • שם הסופר/ת במקור: Roger Copeland
  • עיצוב: אנקטי
  • תרגום מאנגלית: ניב סבריאגו
  • פורמט: 15.3X22.5
  • כריכה: רכה
  • מספר עמודים: 440
  • שנת הוצאה: 2013
  • דאנאקוד: 500-143
  • מחיר מומלץ: ₪114

מרס קנינגהם

רוג'ר קופלנד


מרס קנינגהם: המודרניזציה של המחול המודרני מציע מחקר מקיף של חייו ויצירתו של הכוריאוגרף החלוצי. רוג'ר קופלנד חוקר את סיפור חייו של קנינגהם על רקע מאה שלמה של תמורות באמנות האמריקאית. הוא מתאר את רשמיו מהריקודים של קנינגהם – משנות השישים הסוערות ועד לעבודות הניסיוניות של שנות השמונים והתשעים – וממחיש כיצד הוביל קנינגהם את המחול מיצירתה הרגשית העזה והסובייקטיבית של מרתה גרהם אל סוג חדש של קלאסיציזם. הספר מציב את קנינגהם בחזית של מהפכה אמנותית, מהפכה שהיו לה שותפים גם במוזיקה (ג'ון קייג' והמלחינים המינימליסטים שבאו בעקבותיו), בציור (ג'ספר ג'ונס, רוברט ראושנברג), בתיאטרון (אירועי ה"הפנינג" של שנות השישים) ואף במחול (רקדני תיאטרון מחול ג'דסון). הספר, המציע ניתוח לא-שגרתי ומרתק, הוא גם היסטוריה מבריקה של שישים שנות תיאטרון, מחול, אמנות, מוזיקה ותנועות אינטלקטואליות באמריקה.

רוג'ר קופלנד חוקר את סיפור חייו של קנינגהם על רקע מאה שלמה של תמורות באמנות האמריקאית. הוא מתאר את רשמיו מהריקודים של קנינגהם – משנות השישים הסוערות ועד לעבודות הניסיוניות של שנות השמונים והתשעים – וממחיש כיצד הוביל קנינגהם את המחול מיצירתה הרגשית העזה והסובייקטיבית של מרתה גרהם אל סוג חדש של קלאסיציזם. חיבורו של רוג'ר קופלנד על מרס קנינגהם וקבוצת המחול שלו בוחן את טבע עבודתו פורצת הדרך, שהמציאה מחדש צורת אמנות. ידוע לנו מה קרה למחול המודרני ולבלט באמריקה: אמות הסיפים שלהם עברו זעזוע במרחב ובזמן. קופלנד מעניק לנו תיאוריה מגובשת להתרחשות הזאת ומצרף פילוסופיות והיסטוריות של אמנות ומחול כהצעת הסבר – מדוע כולנו רוקדים היום כמו שאנחנו רוקדים." - סטיב פקסטון

הקדמה

פחות משנה אחרי תחילת האלף החדש – ב-7 באוקטובר 2000 ליתר דיוק – פרסם הגארדיאן מלונדון כתבת דיוקן של 4,000 מילה על הכוריאוגרף מרס קנינגהם. לאחר כמה פסקאות הודיע המאמר לקוראיו בצורה פסקנית ש"מרס קנינגהם הוא ללא ספק הכוריאוגרף החי הגדול ביותר בעולם." הדבר המפתיע ביותר בהכרזה הזאת הוא חוסר ההפתעה שבו היא התקבלה. במקום שתעורר שטף מכתבים זועמים מתומכיהם של כוריאוגרפים חיים אחרים, דומה שהניסוח "ללא ספק" תיאר פשוט את המובן מאליו. דמיינו שהעיתון היה קובע, ללא ודאות מובנת מאליה, שפרנק גרי הוא "ללא ספק" הארכיטקט החי הגדול ביותר בעולם, שגרהרט ריכטר הוא "ללא ספק" הצייר החי הגדול ביותר בעולם או שארווֹ פרט הוא "ללא ספק" המלחין החי הגדול ביותר בעולם. בכל אחד מהתרחישים החלופיים האלה היתה מתעוררת מיד מחלוקת רועשת. אבל מאחר שג'ורג' בלנשין ומרתה גרהם כבר לא איתנו, מרס קנינגהם הוא אחרון הכוריאוגרפים הגדולים ופורצי הדרך של המאה העשרים. לא שלפינה באוש אין תומכים נלהבים, בייחוד באירופה. ובארצנו אפשר בקלות להציע את פול טיילור, טווילה טארפ ואולי אפילו מרק מוריס. כולם כוריאוגרפים גדולים, אבל איש מהם לא השפיע את ההשפעה שהופכת את קנינגהם לבחירה המתבקשת – יש שהיו אומרים ההכרחית – לכבוד הזה.
אני מנחש שמועמדים רבים אחרים לכתר היו ממהרים למסור אותו לקנינגהם. קחו לדוגמה את מרק מוריס, אולי הכוריאוגרף האמריקאי המהולל ביותר שהופיע בשני העשורים האחרונים. ב-1995 שאל מבקר המחול טובי טוביאס את מוריס את השאלות הבאות:

טוביאס: האם יש כוריאוגרף כלשהו שעדיין יוצר היום ושלהופעות שלו אתה תמיד מנסה ללכת, ותמיד מצפה לחוויה מעניינת?
מרק מוריס: מרס קנינגהם.
טוביאס: מישהו נוסף?
מוריס: לא (Morris, 58).

הוא אינו מהסס לענות וגם לא מתחמק מהשאלה. אכן, הערצתו של מוריס לעבודתו של מרס קנינגהם למעשה חסרת סייגים – דבר מרשים עוד יותר בהתחשב בעובדה שלא נראה שיש הרבה במשותף בינו לבין קנינגהם. מוריס הוא אולי הכוריאוגרף ה"מוזיקלי" ביותר מאז בלנשין. הריקודים שלו שואבים כמעט תמיד את השראתם ממוזיקה וגוזרים לרוב את המבנה המרחבי שלהם – ולא רק הקצבי – מהלחן המוזיקלי שמלווה אותם. בניגוד לו, קנינגהם מפורסם (ובמחוזות מסוימים אף ידוע לשמצה) ב"שחרור" המחול מתלותו המסורתית במוזיקה. ועם זאת מוריס ממשיך לראות בקנינגהם את הכוריאוגרף ה"מעניין" ביותר בסביבה. זה מעיד על המקום הייחודי שקנינגהם תופס בנוף המחול העכשווי. כל הכוריאוגרפים הרציניים של העשורים האחרונים מוכרחים להגדיר את הישגיהם האישיים ביחס להישגיו של קנינגהם – גם אם יחסם אליו הוא ביסודו יחס של עימות.
איש לא שינה את ה"יסודות" בצורה מהותית יותר ממרס קנינגהם. לדוגמה: היחס בין תנועה, מוזיקה וקצב; הדרך שבה הזמן הכוריאוגרפי יכול לחולל תמורה בתפיסת המרחב של הקהל; פיתוחה של טכניקה, שאפשר לנסחה בקוד, היוצרת קישורים חדשים בין הראש, הגב, אגן הירכיים, הרגליים וכפות הרגליים של הרקדן (ומקרבת כך בצורה חסרת תקדים בין הבלט למחול המודרני); תהליכי יצירה המבוססים על שימוש ב"הליכים אקראיים" (המפיקים אסטרטגיות חדשות לקישור בין פראזות נבדלות של תנועה); הגדרה חדשה ורדיקלית של האזורים על במת הפרוסניום שלהם הסיכוי הטוב ביותר למשוך את תשומת לב הקהל – רשימה זו היתה יכולה להמשיך ולהתארך. שום כוריאוגרף אחר לא העמיד במבחן כל כך הרבה "מוסכמות", סלל כל כך הרבה דרכים חדשות, פתח כל כך הרבה דלתות.
מרס קנינגהם הגדיר מחדש, בקיצוניות גדולה מכל דמות אחרת במחציתה השנייה של המאה העשרים, את מה שאנחנו תופסים בתור "מחול מודרני". למעשה הוא חולל כמעט לבד מודרניזציה במחול המודרני, בדחיית הדחף הבסיסי שהניע כל כך הרבה מהמסורת הארוכה המתמשכת מאיזדורה דנקן ודרך מרתה גרהם, התשוקה למצוא השראה ממקורות פרימיטיביים לכאורה. דוריס המפרי, אחת החלוצות הגדולות של המחול המודרני לפני קנינגהם, תיארה כך את הערגה הפרימיטיביסטית:

במובן מסוים, [הרקדן המודרני] הוא יצור אָטָוויסטי. הוא מודע לכך, אך מאמין שאמנותו נטועה חזק כל כך באינסטינקטים הבסיסיים של האדם, שביכולתו לחדור לזיכרון הלא-מודע שלו לפני שהתחיל הניוון של הציביליזציה (Humphrey 1998, 59).

במילים אחרות, המחול המודרני לפני קנינגהם שאף להחזיר אותנו לעתיד. מן הסתם, ה"פרימיטיביזם" עצמו אינו אלא מופע מסורתי של המודרניזם, אחד מניסיונותיו העיקשים וההירואיים ביותר של המודרניזם לביקורת עצמית. אך עם זאת, במרבית שאר האמנויות ההשראה הפרימיטיבית לכאורה (מסיכות אפריקאיות אצל פיקסו, מנגינות-עם סלאביות אצל סטרווינסקי) נטמעת בתוך ההקשר העכשווי בבירור, והיחס אל ההיסטוריה כהתקדמות הנובע מגישה זו אינו פחות "צופה קדימה" מהגדרת הפוטוריזם של מרינטי לדוגמה. אולי מדובר בהבדל באיכות ולא במהות, אבל בעולם המחול המודרני (עד לקנינגהם), ממלא הפרימיטיביזם תפקיד שונה למדי. אכן, עצם רעיון החדשנות, ה"מקוריות", רמז לאותם חלוצי המחול המודרני שלפני קניניגהם לחזרה למקורות, לחיפוש אחר דרך התנועה ה"טבעית" ביותר – אולי אפילו הבראשיתית. מכאן תשוקתה של דוריס המפרי לחזור למקור (כלומר לסוג התנועה שהתקיים כנראה "לפני שהתחיל הניוון של הציביליזציה").
קנינגהם בניגוד לכך מחבר כוריאוגרפיה לריקודים מתוך הכרה במהירות, בקיטוע ובסימולטניות של הגירוי החושי ובדרישות התפיסתיות יוצאות הדופן המיוחדות לעיר של ימינו. קנינגהם, בשיתוף צמוד עם בן זוגו ושותפו המוזיקלי, ג'ון קייג', שאב ללא ספק השראה ממגוון מקורות אסיאתיים עתיקים כדוגמת האִי-צִ'ינְג ועיקרי הזֶן בודהיזם. אבל, השימוש בפועל של קנינגהם וקייג' בהשפעות האלה לא היה רק "מערבי" במובהק, אלא גם עירוני במובהק – רחוק מרחק שנות אור מעולמם המקובע של תיאטרון הנוֹ או של טקסי התה היפניים (אם להזכיר רק שניים מהמנהגים התרבותיים שיצאו בחלקם מתורותיהם של חכמי הזן). החוויה החושית המועברת בפועל ברוב עבודתם של קנינגהם וקייג' רחוקה מרחק רב משלווה רגשית ומהתבוננות רוגעת. עובדה זו ברורה יותר מכול ביחסיו המורכבים של מרס קנינגהם עם מוסכמות הבלט הקלאסי.
לפני קנינגהם היה המחול המודרני אחוז קדחת גדולה לחיפוש אחר דרכים "בריאוֹת" וארצִיות יותר לנוע, ומבצעיו פטרו לרוב מלכתחילה את אוצר המילים של הבלט, ועשו לו דמוניזציה בעזרת תארים כדוגמת "מלאכותי", "מכני" ו"דמוי בובה". על הסולם האבולוציוני נחשבו רקדני הבלט קרובים למדי לכלבי ים בקרקס: "בצעו שלושים ושניים fouett?s ונזרוק לכם פרוסת דג." אכן, כשהחל קנינגהם לחבר כוריאוגרפיה בצורה מקצועית בשנות הארבעים, מוקם הבלט ב"צדו האחר" של מעין קו גבול שהרקדנים המודרניים הוזהרו בתקיפות שלא לחצות. (למרבה האירוניה הכריאוגרפים של הבלט החלו זה מכבר לשאול מאוצרות התנועות המגוונים של המחול המודרני. פוקין, ניז'ינסקי, מאסין, בלנשין ורובינס – כל אחד בדרכו המיוחדת – חוללו כולם מודרניזציה בבלט.) אבל קנינגהם היה הכוריאוגרף הראשון של המחול המודרני שהשיג מעין הפסקת אש בין הצדדים העוינים לשעבר. התוצאה היתה מיזוג חסר תקדים בין המוסכמה הבלטית (יציבה אנכית, עבודת רגליים מהירה כברק) לבין הגמישות השופעת, העוויתית לפרקים, של פלג הגוף העליון ושל הגב שאנו מקשרים לרוב עם המחול המודרני.
מי היה מנחש שהמודרניזציה של המחול המודרני תתבסס בחלקה על שיבה לבלט הקלאסי? רק מרס קנינגהם – אותו כוריאוגרף שיחדש בהמשך דרכו רבים מהחידושים שיכינו את הבמה למה שיכונה אחר כך מחול פוסטמודרני. הרעיון שכל תנועה, לא חשוב כמה שגרתית, יכולה להיחשב כ"תנועת מחול" – בהנחה שתוצג ב"מסגרת" הנכונה – הוא אחד מהתפיסות הפוסטמודרניות שאפשר לייחס את מקורן למרס קנינגהם. לא במקרה כמה מהחברים המקוריים בתיאטרון מחול ג'דסון (אתר היצירה העיקרי של המחול הפוסטמודרני) למדו אצל קנינגהם או רקדו בפועל בקבוצתו. אמנם אוצר התנועות של קנינגהם נותר בבסיסו וירטואוזי מאוד, ולא שגרתי או עממי. אבל כמו שאמרה פעם קרולין בראון, הנמנית על החברים המייסדים הדגולים של קבוצת קנינגהם, "מרס פתח יותר דלתות לדורות הבאים משהוא עצמו היה מוכן לחלוף בעדן" (Brown 1992, 122).
עד כה התמקדתי רק בדרך שבה הרחיב קנינגהם את טווח התנועה העומד לרשות הרקדן המודרני. אבל חידושיו של קנינגהם אינם מוגבלים רק לתחום ההמצאה התנועתית. איש מאז דיאגילב לא שיכנע כל כך הרבה מלחינים ואמנים חזותיים מתקדמים להכין מוזיקה, תפאורה ותלבושות לקבוצת מחול. כשהתרומם המסך על הבכורה הניו-יורקית של Way Station של קנינגהם ב-2001, מה שתפס מיד את העין היה אחת התפאורות המדהימות ביותר שעוצבו להופעת מחול ברבע המאה האחרונה. חשוב מכך, היצירות המופשטות התלת-רגליות והצבעוניות של צ'רלס לונג, שדמו ליצורים חיים, יכלו להשתוות בקלות לכל פסל שנרכש לאחרונה בידי גלריה או מוזיאון.
עם זאת, חשובה באותה המידה גם העובדה שקנינגהם הגדיר מחדש בצורה רדיקלית את מושג "שיתוף הפעולה" בין כוריאוגרפים, מלחינים ואמנים חזותיים. בריקודים של קנינגהם הכוריאוגרפיה, המוזיקה והתפאורה מתוכננות כולן בנפרד זו מזו, ונפגשות לעתים לראשונה רק בערב הבכורה. קנינגהם הוא הראשון שיצר מודל חדש לשילוב בין מדיומים שאפשר לכנותו "שיתוף פעולה ממרחק". אפילו בזמן ההופעה, התנועה, הצליל והתפאורה בריקוד של קנינגהם נותרים עצמאיים בתקיפות זה מזה.
יתרה מזאת, האסטרטגיות המורכבות שמשמשות לקנינגהם לחיבור ריקודיו חדשניות גם הן. בהשפעת שותפו המוזיקלי הראשי, ג'ון קייג', הציג קנינגהם לעולם המחול רעיונות חסרי תקדים בנוגע לתפקיד ש"הליכים אקראיים" יכולים למלא בתהליך הכוריאוגרפי. בדומה לכך, ה"בִּיזוּר" ("Decentralization") שהוא ביצע בחלל הבמה – לפיו רקדן שממוקם במרכז קדמת הבמה לדוגמה אינו זוכה אוטומטית לעדיפות כלשהי על הרקדנים הממוקמים בשמאל או בימין אחורי הבמה – קרא תיגר על תפיסות הארגון המרחבי המקובלות, ש"תפסו את הבמה", פשוטו כמשמעו, מאז הופעת קשת הפרוסניום והעיצוב הבימתי סביב נקודת מגוז אחת בתחילת המאה השבע-עשרה.
בשנים האחרונות זוכה קנינגהם לתשומת לב לא מעטה – הרבה ממנה בתקשורת הרגילה – על שאִפשר למזג בין המחול לטכנולוגיה הדיגיטלית. מאז שנות התשעים המוקדמות הוא יוצר המחול היחידי בעל הכרה בינלאומית המשתמש דרך קבע בטכנולוגיה ממוחשבת (תוכנה בשם לייף-פורמז, LifeForms) כמרכיב מהותי בתהליך הכוריאוגרפי שלו. לעובדה זאת חשיבות אדירה כשלעצמה, אבל היא גם מספרת לנו הרבה על אופיה החדשני תמידית של הקריירה הארוכה של מרס קנינגהם. (כשהחל בניסוייו עם המחשב נמצא קנינגהם כבר בשנות השבעים לחייו.) מבחינה מסורתית כשאמן גדול מגיע לעשור השביעי או השמיני של חייו, נהפך יום הולדתו לאירוע רטרוספקטיבי, להזדמנות להביט לאחור – בשביעות רצון, אך גם במעט נוסטלגיה – על גוף יצירה מוגמר ביסודו, שנקודות השיא שלו שוכנות כולן לבטח בעבר. אבל כשמרס קנינגהם המבטיח תמידית היה בן שמונים ב-16 באפריל 1999, לא היה כמעט זמן למבטים לאחור או להערכות היסטוריות. מר קנינגהם העסוק תמידית היה שקוע בעבודה על הריקוד החדש שלו: יצירת מולטימדיה שיתופית, הייטקית ודיגיטלית בשם דו-רגלי (Biped).
התפוקה הבלתי פוסקת של קנינגהם מרשימה למדי כשלעצמה. (את סיפור הקריירה הכוריאוגרפית שלו אפשר לפתוח בשנות השלושים המאוחרות.) אבל מה שעשה את דו-רגלי מדהימה באמת הוא העובדה שהיא יצרה לראשונה מיזוג חסר תקדים בין המחול הבימתי לטכנולוגיית וידאו ומחשב מתקדמת הידועה בשם "לכידת-תנועה" ("Motion Capture", טכנולוגיה שהעבירה בפועל את רקדניו למרחב הקִיבֶּרְנֵטִי), והפריכה כך את ההנחה המקובלת שאת המהפכה הדיגיטלית מובילים רק גאוני מחשב צעירים שעוד לא התחילו להתגלח. אך במעורבותו של קנינגהם עם טכנולוגיה מתקדמת אין כמובן כל חידוש. במהלך חמישים השנים האחרונות הוא ניצח על שיתופי פעולה שכללו הדבקות סרטים מגנטיים ומוזיק-קונקרט (Musique concr?te), מחוללי וידאו, טלמטריית אף-אם, תשדורות סונאר ותדרים על-קוליים, תכלילים שהופקו בידי הרקדנים בשעת ההופעה במעבר על פני תאים פוטואלקטריים שמוקמו במקומות אסטרטגיים – בלי להזכיר את ההתפתחויות הדיגטליות החדשות יותר, כדוגמת תוכנת לייף-פורמז ו"לכידת-תנועה".
אבל הקשר העמוק, המהותי יותר, בין עבודתו של קנינגהם לעבודתם של אמנים אחרים המשתמשים בטכנולוגיות מתקדמות הוא במחויבות לשיטותיה האובייקטיביות החמורות של החקירה המדעית. זה נכון אפילו לאותם ריקודים של קנינגהם שאינם משלבים איזושהי צורה ברורה ומוכרת של "טכנולוגיה". כשקנינגהם וקייג' מדברים על "שיטות אקראיות" לדוגמה, הם מדגישים את חומרתן של השיטות, באותה המידה ואף יותר מאשר את אקראיותה של האקראיות. בניגוד לכך, את המסורת הארוכה של המחול המודרני לפני קנינגהם הניע בעיקר הניסיון לשמור מרחק מהמתודולוגיה המדעית של המאה העשרים ולא הניסיון לאמצה. מה שמספק המחשה נוספת לכוונתי בטענה שקנינגהם חולל "מודרניזציה" במחול המודרני.
בחינה מקיפה של עבודתו של מרס קנינגהם בשחר המאה העשרים ואחת פירושה גם, בלית ברירה, בחינה של מקומו המשתנה של הגוף האנושי בעולם שעסקי היומיום בו מתנהלים יותר ויותר במרחב הקיברנטי ולא במרחב מוחשי וגשמי. קנת' קינג, מממשיכי דרכו החשובים ביותר של קנינגהם, הוקסם זה מכבר מהיחס(ים) שבין גוף הרקדן ל"מכונות חושבות". במאמר שנכתב בשנות התשעים כינה קינג את קנינגהם "הכוריאוגרף המתקדם ביותר על פני כדור הארץ", ובהמשך הכריז ש"המחול של מרס הוא כבר בגדר בינה מלאכותית עתידית..." (King 1992, 187). גם אם נדחה את הטענה כהפרזה מתלהבת של דעת השקועה יתר על המידה במדע בדיוני, לא במקרה הכוריאוגרף שהעניק את השראתו להפלגת הדמיון הזאת הוא מרס קנינגהם.
אבל למרות פעילותו במרחב הקיברנטי, קנינגהם הוא גם אחד החלוצים הגדולים של הקלאסיציזם העכשווי במחול. אכן, מקובל כבר להעניק לכוריאוגרפיה של קנינגהם את התואר "קלאסית", בעיקר מכיוון שהחזות והתחושה הבסיסית של ריקודיו "בלטית" בהרבה מאלה של מרתה גרהם. אבל טבעו האמיתי של הקלאסיציזם הזה לא הובן לאשורו. הקלאסיציזם של קנינגהם קשור לשימוש במקריות לפחות כמו שהוא קשור לבלטזיציה המחודשת של המחול המודרני. זה מבלבל רבים, המוצאים לא רק אירוניה – אלא סתירה של ממש – בכך שאותו הכוריאוגרף יכול להימשך בו-זמנית לאוצר תנועות הרבה יותר בלטי מזה של גרהם וגם לאסטרטגיות יצירה המבוססות על מתודולוגיות של מקריוּת. אבל לתפיסת קנינגהם, המקריוּת ואוצר התנועות של הבלט הם שני אמצעים להשגת מטרה זהה: הם מסייעים לשחרור הכוריאוגרף ממגבלות האינסטינקטים האישיים שלו. לקסיקון הבלט מציע מערך קיים מראש של תנועות שהוא אימפרסונלי בהרבה מאוצרות התנועה של הכוריאוגרפים המוקדמים של המחול המודרני. בדומה לכך, השיטות האקראיות משמשות כאסטרטגיה לקבלת החלטות אסתטיות בדרך החורגת מהנטיות האישיות הטהורות. השימוש של קנינגהם במקריות מבוסס על מתודולוגיה חמורה ביותר, אנטיתיזה מוחלטת לספונטניות ולאלתור. את שיטת העבודה של קנינגהם אפשר אם כן לכנות "קלאסית", בהנחה שהאמן הקלאסי הוא אמן שמכיר בשמחה בגבולות המבע העצמי – אחד שרואה ביצירתיות לא המצאה אישית טהורה וחסרת מגבלות, אלא שיתוף פעולה בין הסובייקטיביות שלו לבין איזושהי מסורת אימפרסונלית, מערכת חוקים או שיטה טכנית קיימת. כשקנינגהם משלב בעבודתו גם מתודולוגיות אקראיות וגם היבטים של לקסיקון הבלט, התוצאה היא קלאסיציזם שהוא עכשווי בצורה ייחודית.
תגובה